Andreas Vowinckel

"Spuren von Dingen, die man nicht fassen kann" (Elisabeth Wagner).

Die Skulpturen von Elisabeth Wagner begegnen dem Betrachter mit einer lapidaren Selbstverständlichkeit. Ob Hunde, Affen, Lobster oder Fische, ob Früchte oder Alltagsgegenstande wie Wannen, Betten, Kissen und Küchengeräte, wie Pfannen, Töpfe, Deckel: die kleinen oder großformatigen Dinge besetzen Räume in einer Weise, die ihre Wahrnehmung verändert. Was beansprucht mehr Aufmerksamkeit und Bedeutung: die Skulpturen, die Räume aufsaugen und hierdurch ihre Kraft gewinnen, oder die Räume, die durch die Skulpturen Leben atmen? Beide, so will es scheinen, bedingen einander, ohne daß sie ihre Substanz, Struktur und Präsenz verlieren oder aufgeben. Sie stellen keine Forderungen an den Betrachter. Sie wollen nichts erzwingen, nicht überwältigen, beherrschen, verführen oder belehren. Sie wollen das sein, was sie sind: nicht mehr, und auch nicht weniger. Und doch beinhalten sie viel mehr als das, was sie vorgeben zu sein.

Elisabeth Wagner entwickelt ihre Skulpturen aus Materialien, die ihnen in dem inhaltlichen Kontext den sie veranschaulichen, elementar widersprechen. Aus Gips, Papier, Pappen, Holz, Pappmache und Sperrmüllstücken wie Möbel oder Heizgeräte schneidet, faltet, klebt sie Objekte, ordnet sie Formteile einander zu, die schließlich das Wesenhafte eines Hundes, eines Kleiderbügels oder einer Wanne verkörpern und ausstrahlen. Hierin verwirklicht sie jene Überlequngen, die im Spannungsfeld zwischen Idee und Wirklichkeit existentielle Erfahrungen verdeutlichen, zwischen gestaltetem Werk und ihrem Leben einen Prozeß verdichten, der Bewußtsein verkörpert. Bewußtsein von was, angesichts von banalen Alltagsgegenständen, von Haustieren oder Lebensmitteln?

Die Antwort auf diese Frage macht eine Arbeit besonders deutlich, die sie "E.W." benennt: ein Selbstbildnis. Sie besteht aus zwei Elementen: Ein alter Polstersessel aus den fünfziger Jahren hält einen schmalen, körperlangen nach oben hin offenen Pappkarton mit einem sockelhohen Abstand vom Boden gegen die Rückwand eines Raumes gedrückt in der Schwebe. Diese Arbeit wirkt in sich klar, einfach, stabil und ist doch bis zum äußersten Punkt labil, gefährdet, vom Absturz bedroht. Sie zeigt an beiden Elementen: Sessel und Karton extreme Momente auf, die Leben repräsentieren in dem Zustand ständiger Wandlung, Veränderung, Fortentwicklung, aber auch im Zustand äußerster Spannung zwischen Leben und Tod, Sein und Nichtsein. Die Mittel, die sie heranzieht sind einfache Gegenstände, die Elisabeth Wagner lapidar miteinander in Beziehung setzt. Sie sind real, sie verweisen auf reale Gegebenheiten, sie demonstrieren und verwirklichen einen existentiellen Zustand von grundsätzlicher Bedeutung.

In anderen Arbeiten, wie den Hunden, Fischen, Affen erforscht sie die Wesenheit der Tiere, ihre Art sich zu bewegen, zu orientieren, Kontakt aufzunehmen, sich zu schützen. In einer der neuesten Arbeiten Zerberus, 1992, sitzt ein großes Tier mit spitzen Ohren, aufgerichtetem Schwanz in äußerster Anspannung und Konzentration in einer Stellung zwischen Erwartung und Handlung. Aus einem Holzkern mit groben Schnitten herausgearbeitet, Schwanz und Ohren sind über einer teilweise bemalten Kupferfassung aufgesetzt, die selbst alle Spuren des unbearbeiteten Holzes sichtbar macht, gelingt es Elisabeth Wagner zwei Momente zu einer Einheit zu verbinden, die einander fremd sind. Der Körper des Hundes widerspricht allen Gesetzen eines ~konventionellen< Bildes und ruft dennoch, ja gerade durch diese Form der Anti-Gestaltung das "reale" Bild im Betrachter hervor, das beabsichtigt ist. Gleichzeitig verkörpert dieses "abstrakte", gedankliche Bild die seelische, psychische, existentielle Zuständlichkeit eines Wesens, die in seiner skulpturalen Erscheinung Präsenz gewinnt.

Elisabeth Wagner gestaltet großformatige Objekte, Pfannen, Deckel, Obst, die den Raum, den sie besetzen, an sich binden, die das Licht, das ihnen Volumen, Struktur und Ausstrahlung gibt, auf sich ziehen. Es erwächst ein Dialog zwischen Skulptur und Raum, der durch die Proportionalität geprägt wird, mit der sie ihre Skulpturen dem Raum zuordnet und die Gegensätzlichkeit der Inhalte aufeinanderprallen.

Eine Kirsche, 1993, die verloren in einem großen, geschlossenen "Kunst"-raum, wie "Fallobst" scheinbar zufällig plaziert ist, vermag das Gleichgewicht der Kräfte, die Ausdehnungsintensität des Raumes in die Höhe, Breite und Tiefe so zu irritieren, daß diese realen Gegebenheiten auf die Skulptur konzentriert, dem Objekt Volumen geben und es zu der "Raum"-Bedeutung steigern, die dem realen Raum selbst eigen ist. Hieraus erwächst die Ambivalenz statischer und dynamischer Kräfte, deren Energien wechselseitig auf Raum und Skulptur Einfluß nehmen, diese in ihrer immanenten Struktur verdichten und zugleich den Gehalt ihrer realen Substanz und imaginären, abstrakten Inhaltlichkeit für den Betrachter erfahrbar machen.

Wie die hier kurz skizzierten Beispiele skulpturaler Arbeiten zeigen, verwirklicht Elisabeth Wagner eine Auffassung von Skulptur, die sich grundsätzlich von dem historischen Verständnis unterscheidet. Ihr Arbeitsansatz und ihre künstlerische Konzeption ist das Ergebnis einer ebenso kritischen wie innovativen künstlerischen Auseinandersetzung mit ihren Lehrern Wilhelm Loth an der Kunstakademie in Karlsruhe und Franz Erhard Walther in Hamburg, wie vor allem mit sich selbst.

In Wilhelm Loth begegnet sie einem Künstler und Lehrer, dessen ~Menschenbild~ in der figürlichen Plastik einen mächtigen Widerstand und Reibungsflächen bietet. Diese entzünden sich an der klassisch fundierten Auffassung von Skulptur und an der Konsequenz, mit der er an seinem Figurenbild arbeitet. Wilhelm Loth verdichtet in seinen Bronzen den menschlichen Körper oder Teile davon im Torso zu abstrakten Zeichen konvexer und konkaver Formen, die in modellierten, organischen, homogenen Oberflächen, in Teilen oder als Ganzes, im Werk gebunden sind. Sie atmen Raum ohne ihm Körper zu geben. Elisabeth Wagner erkennt für sich die Herausforderung Figur, Körper und Raum in einem anderen, d. h. inhaltlichen Verständnis zu thematisieren. Sie setzt dem geschlossenen Bild-/Körper skulpturaler Formen in ihren ersten unabhängigen Arbeiten den Fragmentierten, dem ästhetisch besetzten, anpassungsfähigen und darum "gesichtslosen" Gestaltungsmittel Bronze, in einer vehementen Verweigerungsgeste Gips und Kunststoffe, Makulaturpapier und Maschendraht als Ausdrucksträger einer Körperlichkeit entgegen, die aus ihrer Materialität ganz unabhängige stoffliche, sinnliche und vor allem inhaltliche Qualitäten beziehen.

Franz Erhard Walther demonstriert mit seinem konzeptuellen Werk einen Skulpturenbegriff, der aus der Ambivalenz des Stofflichen mit den Raumbezügen erwächst, die erst der Betrachter selbst, wie am Beispiel seiner Werksätze nachvollziehbar, in dem ihm gemäßen Kontext mit Sinn füllen kann. Elisabeth Wagner antwortet mit einer Reihe von Skulpturen, in denen sie minimalistische, abstrakte Formenkomplexe mit inhaltlichen Kontexten verbindet. In Tier, 1979, gestaltet sie aus bemalter Pappe einen länglichen viereckigen Hohlkörper, dem sie einen "Kopf" zuordnet, der auf die Konturform eines gehörnten Wesens beschränkt bleibt. Doch dies ist der entscheidende Schritt. Elisabeth Wagner ist nicht an den Variationen formaler Gegebenheiten und Wahrnehmungsformen von Figur und Raum interessiert. Ihre Objekte greifen die abstrakten Formensprache auf, um sie aber in inhaltliche Bedeutungen überzuführen, um "Bilder" zu erzeugen, die es nicht gibt.

Das abstrakte Formenvokabular füllt sich mit einer Inhaltlichkeit, die nicht dargestellt, sondern vom Betrachter im Moment des Sehens assoziiert wird. Darüber hinaus tritt sie dem Betrachter in der so geweckten Erwartungshaltung mit einer Materialsprache entgegen, die weder dem Thema Tier und der damit verbundenen Tradition figürlicher Plastik, noch der Forderung nach materieller Beständigkeit und Widerstandskraft mit "Ewigkeitswert" gerecht wird. Vielmehr entzieht sie dem traditionellen Skulpturenbegriff mit einem Material, das diesem im historischen Verständnis radikal widerspricht, jede Bedeutung.

Im Sinne von Franz Erhard Walther hat der darin formulierte Skulpturenbegriff mehr mit Leben, mit dem Prozeß ständiger Veränderungen zu tun, dem wir selbst täglich ausgeliefert sind, als mit der Setzung von "ewigen Wahrheiten".

Es geht Elisabeth Wagner nicht darum, eine gefundene Idee in eine endgültige Form zu gießen, ein "Bild" als Abbild der Entfremdung von der Natur, von der Gesellschaft, von sich selbst herzustellen, sondern einem Gedanken körperliche Gestalt zu geben, der hier und jetzt Wichtigkeit besitzt und einen körperlichen, seelischen, geistigen Zustand festhält, der selbst Ausdruck des Wandels ist.

In diesem Zusammenhang gewinnt für sie Raum, der Körper im Raum, der Raum in einer Körperlichkeit immer größeres Gewicht. In dem Versuch, die Entfremdung zwischen Leben und Kunst zu überwinden, beginnt sie den ursächlichen Zusammenhang zu thematisieren, der durch die Beziehung zwischen zwei Menschen, zwischen den Dingen, Bäumen, Pflanzen, Tieren in der Natur hergestellt wird: Darin werden Maßstäbe faßbar, die wir als Distanz im Raum, Entfernung, Höhe, Weite, Tiefe, Proportionalität, Zeit und Energie erfahren, die in unterschiedlichen Kontexten wechselnde Inhalte und Bedeutungen annehmen können. Erst im Gegenüber erkennen wir uns selbst. Diese alte philosophische Weisheit liegt jeder Erfahrung zugrunde, die wir benötigen, um uns im Chaos orientieren und dieses nach unseren Vorstellungen ordnen und interpretieren zu können. Erst im Vergleich nehmen wir den Maßstab zwischen dem Elefanten und der Maus wahr, dessen Beurteilung wir als Erkenntnis werten, eine Erkenntnis über das eigene Selbst im Raum.

Vor diesem Hintergrund entwickelt Elisabeth Wagner ein komplexes skulpturales Werk, das den Weg ihrer subjektiven Wahrnehmung von Wirklichkeit mit den inhaltlich angelegten Objektskulpturen verkörpert dort, wo für sie neue Konstellationen Erkenntnisgewinn versprechen. Sie arbeitet an der Nahtstelle zwischen Sein und Werden im Prozeß des Wandels unserer Erfahrungen und Einsichten. Erinnerungen aus der Kindheit, unvermittelte Ereignisse, Begegnungen, menschliche, existentielle, aber auch manifeste Herausforderungen in den Räumen, denen sie begegnet, denen sie als Künstlerin ausgesetzt ist, um mit ihnen umzugehen, zu arbeiten, oder die sie für sich aufsucht, um ihrem subjektiven Lebensgefühl Körper und Raum zu geben, motivieren sie zu skulpturalen Verdinglichungen, die sie dem Raum als einer existentiellen Entität aussetzt. Es gibt keinen Unterschied zwischen dem Raum, den wir leben, der das ist, was wir sind, sehen, erfahren, fühlen, denken und dem Raum, aus dem und für den Elisabeth Wagner ihre Skulpturen entwickelt. Darum nehmen sie die Gestalt jener dinglichen Welt an, mit der auch wir täglich umgehen, um zu überleben.

Akzeptieren wir ihre gleichberechtigte, existentielle Realität auch für uns, dann nehmen sie eine Dimension des Poetischen an, die uns mehr über das Leben erzählen kann, als wir bereit sind in unserer Phantasie zuzulassen: "Spuren von Dingen, die man nicht fassen kann" (Elisabeth Wagner).

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