Begreifendes Sehen in der Skulptur

Als Lion Feuchtwanger 1951 dem Leben des Malers Francisco José Goya y Lucientes einen großartigen Roman widmete, stellten die von der Hand des spanischen Meisters gemalten Porträts eine unverzichtbare Quelle dar, den Protagonisten des literarischen Werks Leben einzuhauchen. Welcher Leser erinnert sich nicht an den dicklich unbeholfenen und dennoch standesbewußten König Carlos VI.? Welcher Leser erlag nicht der gefährlichen Faszination seiner zwar unansehnlichen, doch machtgierigen und intelligenten Gattin María Luisa, der eigentlichen Herrscherin Spaniens zu dieser Zeit? Als solche hat Goya die Königin 1800 im Kreise ihrer Familie gemalt; ein Bildnis, das Feuchtwanger zum Ausgangspunkt einer eindrücklichen Schilderung ihrer trotz äußerlicher Unzulänglichkeiten majestätischen Persönlichkeit nahm: »Die Frau hat ein häßliches Gesicht, aber es ist einmalig, es zwingt einen hinzuschauen, es bleibt einem im Gedächtnis. Ja, so ist sie, María Luisa von Bourbon, Prinzessin von Parma, Königin aller spanischen Reiche, Königin beider Indien, Tochter eines Großherzogs, Gemahlin eines Königs, Mutter zukünftiger Könige und Königinnen, gewillt und fähig, dem Leben abzugewinnen, was sich ihm abgewinnen läßt, ohne Furcht und ohne Reue, bis man sie hinaustragen wird in den Escorial und hinunter in das Panteón de los Reyes. Wenn sie heute sterben müßte, dürfte sie sich sagen, sie habe aus ihrem Leben gemacht, was sie daraus machen wollte.«

Mit Pinsel und Farbe gelang Goya ein Porträt der María Luisa, das über bloße Abbildlichkeit hinausweist. Über die Jahrhunderte hinweg vermittelt es eine Vorstellung vom schillernden Charakter dieser bemerkenswerten Frau, eine Vorstellung, die der Romancier stellvertretend für den Betrachter in jene Worte faßt, die schließlich in der Imagination des Lesers ein lebendiges Wesen entstehen lassen. Feuchtwangers erzählerisch funktionalisierte Verwandlung eines Bildes in Sprache steht in der Tradition der rhetorisch-literarischen Gattung der Ekphrasis, der Kunstbeschreibung, die seit der Spätantike darauf zielt, menschliche Einbildungskraft anzuregen und damit auch ohne visuellen Reiz bildhafte Anschaulichkeit zu erzeugen. Benutzte Feuchtwanger die sprachliche Formulierung, um ein Gemälde in ein anderes Medium zu übertragen und dabei mit neuem Geist zu erfüllen, so bedient sich Elisabeth Wagner skulpturaler Mittel, um exakt dasselbe Vorbild im Hier und Heute zu verlebendigen. Der knapp unterlebensgroßen Gipsbüste der María Luisa liegt ebenfalls Goyas eindringliche malerische Charakterisierung zugrunde, die die Künstlerin in einem konzentrierten Arbeitsprozeß von der Zweidimensionalität der Leinwand in die Dreidimensionalität der Plastik überführt. Goya hatte María Luisa in ein Gruppenbildnis und damit in ein Gefüge eingebunden, in dem die Herrscherin und Mutter nicht nur als individuelle Person sondern auch in ihrer genealogischen Rolle im Familienverband dargestellt wurde. Elisabeth Wagners María Luisa ist dagegen auf sich selbst, auf die reine Ausdruckskraft ihrer mit den Mitteln der Kunst erfaßten und interpretierten Erscheinung angewiesen. Der Betrachter wird die Königin als eine Frau mit vielschichtigen Charaktereigenschaften wahrnehmen, als eine Frau deren grobe, verlebte Gesichtszüge zwar sichtbar vom Alter gezeichnet sind, die ihm aber dennoch mit hoch erhobenem Kopf herausfordernd die Stirn bietet.

Die Angaben, mit denen Goya Erscheinung und Persönlichkeit der spanischen Königin malerisch visualisierte, reichen offenkundig aus, um ein durch und durch glaubwürdiges dreidimensionales Bildnis eines Bildnisses zu erstellen, dessen besondere Faszination darin besteht, seinen doppelten Porträtcharakter zu offenbaren und gleichzeitig zu überwinden. So denkt, so sieht der mit dem Werk Goyas vertraute Betrachter das Porträt der María Luisa unwillkürlich mit, gleichzeitig jedoch vermittelt ihm die überzeugende Körperlichkeit der Büste den verstörenden Eindruck eines greifbaren Gegenübers. Dieser Anschein wird freilich gebrochen, verzichtet Elisabeth Wagner doch auf eine Darstellung in Lebensgröße und koloriert das helle Weiß der Gipsbüste eher zurückhaltend. Das Bild nach dem Bild bleibt ein Werk der Kunst und unterscheidet sich darin von den bekannten Nachformungen beliebter Porträts, wie sie vielfach Wachsfigurenkabinette bestücken.

Mit der Büste der María Luisa und mit einer Reihe anderer Übertragungen von Malerei in Skulptur stellt sich Elisabeth Wagner der Herausforderung eines Wettstreit der Künste und evoziert auf diese Weise noch einmal das seit der Renaissance vieldiskutierte Thema des Paragone. In ihren Plastiken tritt uns die unbekannte Niederländerin aus dem berühmten Berliner Bildnis des Petrus Christus von 1460 entgegen, Giovanni Arnolfini scheint seinem von Jan van Eyck 1434 gemalten Hochzeitsbild entsprungen zu sein, und Laura Battiferri ihrem Porträt von der Hand des Agnolo Bronzino, das zwischen 1555 und 1560 entstand.

Sehr genau studiert Elisabeth Wagner während der Genese dieser Werke ihr jeweiliges Vorbild. Dabei setzt die Bildhauerin der in der Vorlage erprobten malerischen Bildsprache die Ausdrucks- und Gestaltungsmittel plastischen Arbeitens entgegen. Mit einigen Konsequenzen: Im Übertragungsprozeß verlieren die gemalten Figuren ihren (kunst)historischen ebenso wie ihren bildimmanenten Kontext. Losgelöst von gesellschaftlichen oder narrativen Zusammenhängen gewinnen die Figuren an physischer Präsenz, ihre Ort- und Zeitlosigkeit verleiht ihnen darüber hinaus eine erstaunliche Aktualität. Der Wettstreit zwischen Malerei und Skulptur wird dabei nicht zugunsten einer Gattung entschieden, vielmehr werden beide Kunstformen in ihrer jeweils besonderen medialen Qualität definiert.

Somit liegt nicht, wie man vielleicht annehmen könnte, die das Vorbild übertreffende Aneignung einer künstlerischen Formulierung – kunsttheoretisch mit dem Begriff der »aemulatio« belegt – dem Werkprozeß von Elisabeth Wagner zugrunde, sondern eine differenzierte Auseinandersetzung mit den gestalterischen Mitteln der Malerei und der Skulptur und den für das Kunstwerk daraus resultierenden Folgen. Dieser zumeist langwierige Prozeß kann vielleicht am besten als ein begreifendes Sehen beschrieben werden. Wurde die Ekphrasis, die sprachliche Vergegenwärtigung von Kunst, als ein Erkenntnisprozeß verstanden, so gewinnt dieser auch für Elisabeth Wagners bildhauerische Arbeit Gültigkeit. In einem schöpferischen Akt der Vermittlung bezeugen ihre Figuren die Qualität der malerischen Vorbilder und verleihen ihnen dabei eine ganz eigene lebendige Aktualität, die ihre Doppeldeutigkeit als Repräsentation des Menschen ebenso wie als Werke der Kunst erfahrbar werden läßt.

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